A Sedução da Máquina

Maquinismos na Literatura das Décadas de 1910-20

 

 

“E algum de nós, neste instante vertiginoso da cidade, tem plena consciência, exata consciência do que faz?

- Estamos todos malucos.”[1]

 

 

No final do século XIX, o mundo estava em ebulição, numa reforma incessante. Avenidas abertas rasgavam as cidades, canteiros de obras pipocavam, a a luz elétrica e os telégrafos se disseminavam; e tudo isso pintava em pinceladas violentas uma nova realidade. Máquinas, especialmente os automóveis, tiveram grande enfoque na literatura das décadas seguintes: a velocidade funcionava como uma confirmação da superioridade do novo e os movimentos mecânicos eram admirados como ideais.

O dinamismo fascinava. Aos solavancos, maquinismo atrás de maquinismo se espalhava, e não só na multiplicação das indústrias, mas também em cada canto da cidade, bem embaixo do nariz do cidadão comum. Fonógrafos e telégrafos apagavam a noção de distância; as máquinas fotográficas e os cinematógrafos, a noção do tempo.

Na tentativa de analisar as reações provocadas por essas mudanças na vida cultural do país, escolhi duas obras próximas e aparentemente discrepantes no tratamento da “modernidade”: Vida Ociosa, de Godofredo Rangel, onde o ritmo narrativo imita uma lentidão que desaparece aos poucos na agitação da cidade de Vida Vertiginosa, de João do Rio, onde crônicas reúnem num instantâneo de cores berrantes a estupefação do intelectual frente às mudanças.

Já no prólogo de Vida Vertiginosa, João do Rio afirma que sua intenção é “trazer uma contribuição de análise à época contemporânea, suscitando um pouco de interesse histórico sob o mais curioso período de nossa vida social que é o da transformação atual de usos, costumes e idéias”, apontando sua consciência quanto à importância das transformações que atingem a vida cultural e social do período. Crônica após crônica, o escritor analisa com um olhar artístico e claro o choque do Novo.

Em “A era do automóvel”, ele reconhece a forte ligação simbólica entre os carros que começam a ganhar espaço, e mais do que espaço, a ser necessários à vida cotidiana e a nova filosofia nascida com o século XX:

“Porque tudo se faz depressa, com o relógio na mão, e ganhando vertiginosamente tempo ao tempo. (...) Agora é correr pra frente. Morre-se depressa para ser esquecido d’ali a momentos; come-se rapidamente sem pensar no que se come; arranja-se a vida depressa, escreve-se, ama-se, goza-se como um raio; pensa-se sem pensar, no amanhã que se pode alcançar agora”.

É no ritmo alucinado dos aceleradores que a vida corre. Há uma ânsia de se controlar o tempo, que sempre fascinou e perturbou os homens, e que finalmente está à mão. Enquanto as fotografias e gravações em fonógrafos paralisam a realidade num instante que se eterniza, os automóveis tiram seus passageiros do curso temporal compartilhado com os pedestres. “A paisagem cotidiana que se vê fora do carro se desrealiza”[2], cada um existe na cadência que bem entende. A tecnologia o permite.

Na Waste Land, Elliot aponta a multidão que desaparece no ilusório urbano, como um observador que confunde os mortos e os vivos em vultos na neblina, “Unreal city, / Under the brown fog of a winter dawn, / A crowd flowed over London Bridge, so many”[3]. A convivência se torna um show. “Inaugurações, chegadas, partidas: são momentos-clímax do espetáculo em que se converte a viagem de aventuras no século XIX”[4], trilhos de trem cortam o país, avenidas, o coração da cidade.

Nessa nova estrutura, as pessoas se dividem entre os que cedem à sedução da máquina e os que repudiam seus trejeitos afetados: enquanto Fernando Pessoa canta, em 1914, “À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica / Tenho febre e escrevo  / Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, / Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos”[5], Godofredo Rangel se nega a usar uma máquina de escrever, Lima Barreto ironiza aqueles nos quais a cultura artística que se resume em “dar corda no gramofone”.

Mas mesmo os autores que rejeitavam a beleza fria das engrenagens não podiam se proteger do inevitável: o ato da criação é conspurcado. A aura de imortalidade da arte, assim como a de sua autonomia completa das outras esferas de desenvolvimento humano, desaparece quando as lâmpadas amareladas se acendem. Falando mal ou bem, é necessário pensar sobre as máquinas, refletir a mudança não só na temática, mas no estilo do texto.

 

A crônica, gênero florescente nas revistas e jornais, era vista por João do Rio como uma irmã das fitas do cinematógrafo: o cronista uma espécie de escritor técnico, operador de um novo maquinário. A literatura operando de uma forma nova, impregnada de eletricidade e gasolina.

Porém, nem só de maquinismos em tipos borrados se fazia literatura. Há maneiras e maneiras de lidar com as transformações, e uma delas é abafar seu clamor com os lençóis batidos do passado.

Assim, na obra de Godofredo Rangel, por sua vez, o tempo desliza suave, no compasso simples e provinciano dos que repelem o ritmo mecânico. Os aparelhos que espiam nas cenas arrastadas de Vida Ociosa estão lá apenas para marcar um contraste, como se afirmassem sua incompatibilidade com a narrativa. Um carro parado, um gramofone quebrado. O cotidiano que ignora, ou pelo menos, minimiza, os efeitos devastadores da modernização.

Chinelos se arrastam, moscas se debatem em armadilhas doces, o conserto de uma rede de pesca engole a tarde. Muito além dos rugidos de motores apressando o tempo, a vida segue num tic-tac monótono e quieto, maior, mais vida. “Ainda desta vez o dia arrrasta-se numa lentidão deliciosamente aborrecida. Vive-se mais, na fazenda do Córrego Fundo, que no resto do orbe. Invento mil modos de encher tempo e ainda sobra para uma semana”[6].

O próprio João do Rio, que ronda como uma mariposa a luz elétrica da modernidade, afirma (porque mesmo os seduzidos tinham noção de que o mundo estava diferente, mas não irreconhecível):

“De repente, sem que ninguém soubesse porque, todos nós, com afinco, conhecimentos práticos e mesmo erudição, tornamos a descobrir que a cidade continua a ser, não a terra dos cinematógrafos, não o país dos melomanos, não o paraíso das ‘cocotes’, mas apenas o reino da batota”.[7]

Essa situação oscilante, pairando entre uma atração doentia e uma repulsa temerosa ao maquinismo, foi o que houve de mais marcante na produção literária da época. 

Às vezes, um carro é só um carro, e o que importa é a jogatina casual na casa do vizinho; o ritmo da vida é, realmente, escolhido por cada um. A decisão entre se jogar no mar de engrenagens atrás do canto metálico da sereia maquinal ou de tapar os ouvidos com as duas mãos não exime ninguém de encarar o contraste entre o passado e o presente. A zona limítrofe entre o Novo e o Velho, por mais tênue ou borrada que seja, nunca exclui nem um, nem outro.

 

 

 

 

 

Kelly Lima

k @ samila.com.br

[copyleft. todos os direitos revirados]

 

Bibliografia

 

ELLIOT, Thomas Stearns. The Waste Land: a facsimile and transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound. Londres: Faber and Faber Limited, 1980.

 

HARDMAN, Francisco Foot. Trem Fantasma: a modernidade na selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

 

LEVIN, Orna Messer. As figurações do Dândi: um estudo sobre a obra de João do Rio. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

 

PESSOA, Fernando. Ficções do Interlúdio: 1914-1935. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

 

RANGEL, Godofredo. Vida Ociosa. São Paulo: Editora Melhoramentos, 1920.

 

RIO, João do. Vida Vertiginosa. Rio de Janeiro: H. Garnier. 1911.

 

SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de Letras: literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

 

WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na historia e na literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.