Ofélia Traduzida

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Desde sua origem, a tradução vem esculpindo histórias e personagens no momento de seu transporte de uma língua à outra. Traduções, bem ou mal feitas, carregam no corpo do texto a interpretação do tradutor, que a cada escolha realizada acaba por remodelar a construção original do autor.

“Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way.”[2]

Essa impossibilidade da invisibilidade do tradutor permite que, através da comparação entre várias traduções de uma mesma obra, possamos entrever entre as palavras, marcas ideológicas e culturais. E é em busca dessas marcas que comparei três traduções populares de ‘Hamlet’: para descobrir o que cada versão faz com a personagem ‘Ofélia’, como cada tradutor, aqui atuando num papel de leitor-modelo, interpreta as linhas da filha de Polônio.

As traduções escolhidas foram a versão de 1980, de Péricles Eugênio da Cunha, a coletânea de tragédias editada recentemente pela editora Ediouro, traduzida por Carlos Alberto Nunes e a tradução de Millor Fernandes, em sua coleção de obras teatrais. Péricles Eugênio da Cunha é considerado um dos grandes tradutores do Brasil, e por vezes, são as linhas da sua tradução que aparecem quando alguém cita ‘Hamlet’, além de ter sua edição recheada de notas (quase metade do volume se dedica a elas), já a coleção ‘bolso’ da Ediouro e a de Millor, têm uma proposta supostamente mais popular, com a linguagem menos rebuscada e a ausência de notas.

Minha intenção inicial era observar todas as interações de Ofélia na peça, mas devido ao fator tempo, tive de realizar um recorte e escolher apenas uma cena de maior relevância, no caso, a escolhida para a comparação é o confronto entre Hamlet e Ofélia, a primeira cena do terceiro ato.

Aceitando que havia uma certa intimidade entre a dupla, devido ao aparecimento anterior da carta de Hamlet e levando em conta o teor dos diálogos de Ofélia com seu irmão e seu pai, possivelmente a cena em que Ofélia estaria mais natural seria a de sua interação com Hamlet. Porém, nas duas cenas em que há diálogo entre os personagens (o já citado confronto, e a platéia da peça dentro da peça), eles possuem público.

Primeiramente, seu encontro é observado pelo rei e por Polônio, que se escondem atrás das tapeçarias. Conseguiria Ofélia se mostrar natural, sabendo que o encontro é, afinal de contas, uma armadilha? Em algum momento da peça, vemos Ofélia como ela realmente é, se ela permanece sob o olhar controlador do pai?

“Ofélia has hardly more will of her own that the Queen has. As Hamlet dominates the play, so he overshadows nearly all the characters in it, and especially the woman he professes to love. She has been brought up in complete submission to her father, and is still ready to obey him blindly. Her particular kind of devotion is transferred to her lover.

She shows a submission to these men which is hardly impressive, but since the play is about the struggles of Hamlet within himself, a more forceful type of loved-one would be a distraction.”[3]

Já em sua primeira aparição, Ofélia promete seguir os conselhos do irmão e tomar cuidado com a afeição de Hamlet. Logo em seguida, ela aceita as ordens do pai, que lhe ordena que evite a companhia do príncipe, e rejeite suas cartas. Ofélia consegue, em algum ponto da peça, provar ser algo mais do que uma filha submissa? Ela se mostra realmente submissa a Hamlet também?

Antes mesmo de suas grandiosas cenas de loucura, em que finalmente estaria aparecendo ‘a more forceful type of loved-one’ , e ela estaria se mostrando já desligada das regras patriarcais, Ofélia não parece tão submissa, sob um olhar mais atento.

Primeiramente, antes do início da peça, ela já estava conduzindo alguma espécie de relacionamento com o príncipe, sem que seu pai soubesse. E esse relacionamento era recheado de cartas e presentes, que ela tenta devolver a Hamlet, em seu encontro forjado, e não apenas cartas, pois em seu dramático solilóquio, Ofélia fala da doçura de ‘musical vows’, fazendo com que tenhamos a impressão que vários encontros apaixonados tiveram lugar pelos corredores de Elsinore.

Mesmo enquanto ela tenta manter a formalidade em seu encontro espionado por seu próprio pai e pelo rei, há deslizes no afastamento da figura do príncipe, como o irritado ‘You know right well you did’, quando da negação da doação dos presentes ou o carinhoso e desesperado ‘Help him, you sweet heavens’ diante do discurso ‘enlouquecido’ de Hamlet. Obviamente, se trata de uma personagem divida entre a lealdade devida ao pai (já que não ouvimos falar de uma mãe durante a peça toda) e do desejo de se entregar ao amor de um príncipe que era ‘glass of fashion and the mould of form’. Sua confusão é palpável nas tentativas pouco entusiásticas de devolução dos presentes (possivelmente forçada pelo pai) e em sua resposta mentirosa ao príncipe, quando indagada da localização do pai, ‘At home, my lord’.

Baseada em diversas interpretações críticas da personagem, creio que não se trata de um personagem unidimensional, sem profundidade. Ofélia se revela em sua loucura, e sua verdade também aparece permeando seu discurso pela peça toda. Afinal, deveria existir algum motivo para atrair o amor um príncipe intelectual (‘never doubt I love’, ele pede), e mesmo a aceitação da rainha, que em seu enterro afirma ‘I hoped thou shouldst have been my Hamlet’s wife’.

“A linguagem obscena de Ofélia durante a cena da loucura, assim como o ataque verbal de Hamlet durante a cena do convento, seriam indícios de que ela não era uma jovem ingênua”[4]

O amor de Hamlet, que não podia ser igualado nem unindo o amor de quarenta mil irmãos era real? Sabia ele que estavam sendo observados durante o encontro, e sua pergunta era apenas um teste da fidelidade de Ofélia? Pela reação violenta do príncipe, cheia de frases amargas e entrecortadas, podemos acreditar que a traição de Ofélia foi a queda da última barreira para seu mergulho na desconfiança total e o ápice da loucura fingida, assim como ser amada, testada, e abandonada por Hamlet foi o primeiro passo na loucura real de Ofélia. Já tendo se separado do irmão, a repulsa do amante e a morte do pai cortaram as últimas ligações da garota com a sociedade. Não havia mais porque guardar seus pensamentos só para si, afinal, ela estava sozinha e todos que ele amava estavam ‘dead and gone’.

Quando as baladas de Ofélia choram o amado que está ‘dead and gone’, ficamos na dúvida entre seu amor filial por Polônio (‘His beard as white as snow’) ou do amor sensual por Hamlet (‘And will a’ not come again? / No, no, he is dead./ Go to thy death-bed, / He never will come agai.’), mas em todo caso, percebemos que o dela é,

Se leva à morte, trata-se de uma morte onde aqueles que se amam não serão nunca mais separados. É a última canção de Ofélia.”[5]

Assim, considerando Ofélia uma personagem torcida entre o amor e a lealdade, possuidora de uma submissão e de um desejo contrastantes que a levariam à loucura, podemos notar o apagamento ou o reforço de suas características através das diferentes traduções selecionadas. E antecipando o resultado dessa análise ligeira, o encontrado foi o apagamento das ironias envolvendo Ofélia, de modo a encaixá-la num modelo romântico, de donzela virtuosa e inocente.

Minha análise começa na primeira fala de Ofélia, após Hamlet perceber sua presença no salão em que estão sendo observados, secretamente, por Cláudio e Polônio. Ele faz uma saudação carinhosa, chamando-a de ninfa, mas a garota retribui de maneira mais fria e reservada, chamando-o de ‘my lord’, e em seguida, de ‘your honour’. Todo o diálogo vaga entre formalidade e informalidade, tanto pelos tratamentos dirigidos aos interlocutores como pelo duplo sentido de grande parte do texto.

A primeira linha realmente significativa para a caracterização da personagem é a resposta irritada da garota após a negação, por parte de Hamlet, da origem dos presentes. Quando o príncipe nega ter dado coisa alguma à Ofélia, as interpretações mais aceitas são a de que ele já percebeu que estão sendo observados, ou ele simplesmente não a ama mais, ou o ‘Hamlet’ que dera os presentes a ela já não é mais o mesmo ‘Hamlet’ a quem ela quer devolver os presentes. Em todo caso, a garota parece ofendida e responde,

E tenta forçar a reiteração dos presentes, argumentando que eles perderam o valor devido à crueldade do doador.

A devolução não é bem sucedida, pois Hamlet ri e muda rapidamente de assunto, como se estivesse realmente louco ou simplesmente percebido o comportamento inusitado da garota. Ele pergunta “Are you honest?”, que é geralmente interpretado como uma alusão à virgindade da garota, de modo velado, e que aparece convenientemente traduzido como “És casta?”, na tradução de Ramos, que ainda acrescenta numa nota o significado de ‘honest’ como ‘chaste’ ou ‘virgin’.

Vale também notar que a tradução de Ramos vem cheia de marcas para atuação, que tentam controlar a interpretação do leitor, pois acompanhando o ‘És casta’, aparece a marca ‘(Lembrando-se da trama)’, que faz com que o leitor aceite que Hamlet só falou aquilo que falou porque tinha de fingir que era louco, e não porque o discurso tivesse qualquer relação com Ofélia. Os termos mais adequados seriam certamente ‘casta’ ou ‘pura’, pois dão a mesma ambigüidade de ‘honest’. Millor e Nunes se atêm ao ‘honesta’, que faz as falas seguintes de Hamlet parecerem um discurso filosófico sobre a virtude, com apenas leves sugestões de castidade, ao invés do sentido duplo que permeia toda a interação entre os personagens.

Outra linha interessante é a da resposta de Ofélia após Hamlet afirmar, ‘I did love you once’, e a garota responde, ‘Indeed, my lord, you made me believe so’. Nunes traduz o trecho como “Cheguei a amar-te” e “Em verdade, o príncipe me fez acreditar nisso”, o que traz um tom ligeiramente cínico ao ‘cheguei’ do príncipe, ligando-o com o discurso sobre virtude e alcoviteria ao invés de tornar a declaração aparentemente ‘desligada’ do contexto. A resposta de Ofélia soa extremamente submissa e formal, inclusive tratando o interlocutor na terceira pessoa.

Millor, por sua vez, traduz como “Eu te amei, um dia” e “Realmente, meu senhor, cheguei a acreditar”, que soa mais pessoal e sincero, adicionando, na resposta seguinte de Hamlet, a familiaridade do “Pois não devia”. Ramos mantém o distanciamento pelo uso do tratamento formal, em que Hamlet diz “Eu já vos amei” e ouve “Realmente, senhor, vós me fizestes acreditar que sim.”

Em seguida, Hamlet se contradiz, com o curto ‘I loved you not’, que causa a resposta ‘I was the more deceived’, por parte de Ofélia. ‘Deceived’ não encontra um correspondente de mesma função no português, apesar de ‘decepção’ e ‘desilusão’ desempenharem um bom papel no caso de substantivação do verbo. Nunes traduz o trecho como “Nunca te amei” e “Tanto maior é minha decepção”, que, de certo modo, desvincula o ‘deceived’ que parecia tão intimamente ligado. Não se trata mais da garota ser a mais ‘desiludida e decepcionada’, mas sim, da sua decepção ser maior. Millor traduz “Eu não te amei” e “Tanto maior foi meu engano”, que diminui bastante a imagem pessoal e magoada do trecho. Enquanto Ramos usa “Eu nunca vos amei” e “Tanto maior foi meu engano”, o que mistura as duas outras traduções e consegue, pela força do ‘nunca’, contrastar intimidade com a formalidade do ‘vos’.

A partir de então, o príncipe começa a argumentar que o melhor destino para Ofélia seria ‘a nunnery’, que tem o duplo sentido de ‘convento’ ou ‘bordel’ na gíria elisabetana. Tanto Ramos quanto Nunes se atêm ao tradicional ‘convento’, em todas as menções de ‘nunnery’ presentes na cena, e Ramos chega a indicar que Hamlet diz sua fala ‘Apontando par ao genuflexório’. Millor, por outro lado, começa usando ‘convento’, mas após a ‘traição de Ofélia’ (sua afirmação de que o pai estava em casa quando Hamlet já percebera que estavam sendo observados), quando Hamlet se torna mais violento e agitado, o termo aparece como ‘conventilho, um bordel’, que recupera a intenção implícita do príncipe de chamar Ofélia de prostituta.

Assim que Hamlet realiza seu ‘teste’ da fidelidade de Ofélia, e a garota é ‘reprovada’, todos os vícios e defeitos que ele antes atribuía para as mulheres em geral são atirados na garota. Ele reclama do seu modo de andar, de falar, das maquiagens com a qual ela cria uma outra face, do modo através do qual ela usa a inocência para acobertar sua malícia. A única reação permitida à garota é implorar, desesperada, que os ‘poderes celestiais’ curem Hamlet, pois provavelmente o príncipe nunca havia sido tão rude ou cruel como naquele discurso amargo.

Quando Hamlet deixa a cena, com uma última ordem de partida para ‘a nunnery’, Ofélia se vê sozinha e revela seus pensamentos de desilusão amorosa, louvando as qualidades de Hamlet que se perderam com a loucura. É a beleza, a inteligência, a educação que se perdem “Like sweet bells jangled out of tune and harsh”.

A Ofélia de Nunes é poética e sofrida, chama a si mesma de ‘mais desgraçada das mulheres’ e se lamenta,

Obviamente existem ainda muitos detalhes que mereceriam um estudo mais amplo, e mesmo questões aqui abordadas poderiam ser mais bem exploradas, tanto no sentido da crítica literária e caracterização dos personagens como no que envolve à crítica da tradução. Mas acredito que mesmo essa pesquisa superficial sobre a caracterização de Ofélia como modelo da donzela indefesa, ou na descrição de Samuel Jonhson: ‘jovem, bela, inocente e piedosa’, demonstra que a tradução, no seu papel de re-escritura, guia o leitor conforme a visão da sociedade para a qual ela foi designada, e para um certo público alvo.

A tradução de Ramos é claramente voltada para um público intelectual, pois o tradutor tenta criar uma linguagem imponente onde os personagens deslizam, enquanto Millôr usa termos mais informais, já tendo explicitado em uma entrevista que a peça deveria manter um caráter popular, assim como na época em que foi escrita. Além dos problemas normais de uma tradução, há ainda o peso da assinatura de ‘Shakespeare’, que tende a elevar a obra além do âmbito literário, para dentro do sublime, dificultando a modificação de visões já canonizadas da obra.

A partir dessa interpretação, unindo as partes que se destacam das traduções aqui analisadas, e tendo como base uma tradução particular, exponho a seguir uma nova versão, ao mesmo tempo formada de recortes e buscando uma unidade na caracterização de Ofélia.

Hamlet. Muitíssimo obrigado: bem, bem, bem. //Haveria certa ironia na resposta de

Hamlet. Que acaso tu sejas casta e bela, tua castidade não deve permitir-se qualquer contato com a tua beleza.

Ofélia. Poderia a beleza, alteza, ter melhores relações do que com a castidade?

Hamlet. Certamente. Pois o poder da beleza logo transformará o que fora castidade em alcovitaria, ao invés da força da castidade tornar a beleza em virtude. Isso outrora foi um paradoxo, mas os dias atuais provam que é verdade. Eu te amei um dia.

Hamlet. Pois não devia. A virtude não pode se enxertar tão profundamente em nosso velho tronco sem que nos sobre sequer algum perfume dele. Eu nunca te amei.

Hamlet. Vai-te para um convento. Por que te tornarias uma criadora de pecadores? Eu mesmo sou razoavelmente virtuoso, e ainda assim, poderia me acusar de coisas tais, que melhor seria se minha mãe não me tivesse dado a luz.

Sou extremamente orgulhoso, vingativo, ambicioso; com mais crimes ao meu dispor do que pensamento para concebe-los, imaginação para dar-lhes forma ou tempo para comete-los.

Vai-te para um convento. – Onde está teu pai? //Mudança de tom. Talvez para um

Hamlet. Que as portas se mantenham fechadas sobre ele, para que não banque o idiota em nenhum lugar fora sua própria casa. Adeus.

Hamlet. Se te casares, te dou essa praga como dote – Mesmo sendo casta como o gelo e pura como a neve, não escaparás à calúnia. Vai-te para um conventilho, um bordel, vai! Adeus. Ou, se realmente tiveres de casar, casa com um tolo; pois os homens sábios sabem muito bem o que fazes deles. Para um bordel, vai, e rápido. Adeus!

Hamlet. Tenho ouvido também de como te pintas, muito bem. Deus te deu uma face, e fabricas outra. Tu andas requebrando e saltitando, falas como criança, dás nomes às criaturas de Deus, fazendo tua sedução se passar por ignorância. Vai-te - não agüento mais - foi isso que me deixou louco. Eu digo que não haverá mais casamentos. Daqueles que estão casados, todos, menos um, continuarão vivos; o resto deve permanecer como está. Para um convento, vai! [sai de cena]

Assim, a partir do desdobramento e desconstrução dessas traduções, me sirvo dessas obras e reconstruo, remonto, reescrevo. Não em busca de ‘Hamlet’, mas de ‘Ofélia’, e aquilo que a personagem simboliza. Ofélia, que enlouqueceu por amor, enquanto Hamlet apenas finge que enlouqueceu. Ofélia, que se suicida, numa cena de beleza patética que define sua personalidade, enquanto Hamlet apenas cogita sobre o assunto. Ofélia, que não era uma donzela indefesa, mas que faz o papel de uma para que Hamlet pudesse brilhar em Elsinore. O príncipe poderia ter lhe dito “O meu destino pertence a outra Lei, de cuja existência a Ophelinha nem sabe, e está subordinado cada vez mais à obediência a Mestres que não permitem nem perdoam”[6], entretanto, ele preferiu guardar silêncio sobre seus motivos, silenciando também Ofélia.

Hamlet, As alegres matronas de Windsor, tradução e adaptação de Millor Fernandes

Translating Literature: practice and theory in a comparative literature context.

A figura da capa, de autoria de Ernest Hébert, foi publicada, em 1910, na revista francesa Je Sais Tout, com a explicação de que essa Ofélia era

"truly that helplessly abandoned ideal creature, whose hallucinating eyes see nothing more than what is within, and who, hair loosened and streaming down, will in a few moments enter gently into the stream which will carry her--a cut flower among other cut flowers--away to that world beyond whereof her madness is already an expression".

[1] Müller, Heiner (1987)

[2] Venuti, Lawrence (1995)

[3] Lott, Bernard (1983)

[4] Vollet, Neuza Lopes Ribeiro (1997)

[5] Foucault, Michel (1978)

[6] Carta de Fernando Pessoa à Ofélia Queiroz (29/11/1929)